زیبایی‌شناسی صحنة تئاتر
محسن حسینی
پیشگفتار
تئاتر دفاع مقدس واژه‌ای است که در طی تقریباً دو دهة اخیر در صحنة تئاتر ایران به تدریج ـ انگار ـ به عنوان ژانر تئاتری کاملاً خاص به لحاظ مضمون (تماتیک) ـ و نه هنوز ـ از منظر یک شکل به اثبات رسانیده است و چه بسا در سال گذشته عبارتی در: دوازدهمین جشنواره سراسری تئاتر دفاع مقدس از تاریخ 20-14 شهریورماه در شهر سنندج مرکز استان کردستان برگزار شد.
تئاتر دفاع مقدس در پیچ و خم تعاریف و واژه‌شناسی هنوز نتوانسته آن‌چنان به پیشرفت و رشد کیفی در خور ژانر به خصوصی در تئاتر، به عبارتی تئاتر دفاع مقدس دست یابد و تنها منوط به این ژانر تئاتر در ایران نیست، کما اینکه سال‌هاست، دست‌اندرکاران و به ویژه همکاران صاحب‌نظر در حیطة تئاترشناسی به تعریف مضمون و شکل مشخصی از تئاتر ملّی دست نیافته‌اند و یحتمل همانا بیان‌گر ضعف پژوهش و پژوهشگری و در رأس آن مدیریت فرهنگی برای دستگاه نسبتاً خودجوش تئاتر این سرزمین است، زیرا هنوز تئاتر ما، بهرغم تثبیت جایگاهش در سطوح عالی آن انقلاب فرهنگی که به ثبت رسیده است، به عنوان یک مرکز ثقل و یا گزینه‌ایی اصلح و تعریف‌شده فرهنگی در مدیریت فرهنگ تئاتر کشور ـ متأسفانه ـ جایگاه خود را بازنیافته است.
تا زمانی که تئاتر این سرزمین در گیر و دار بوروکراسی اداری به مانند توپ دست رشته در دست مدیریت‌های فرهنگی کوتاه‌مدت به این سو و آن سو در رفت و آمد باشد، از تعاریف بنیادین واژگان پایه‌ای در عرصة هنر تئاتر بازخواهیم ماند.
عدم مراکز تحقیقاتی در راستای علمی ـ پژوهشی، کمبود کتابخانه ویژه در این زمینه و بالاخص موزة تئاتر مردم‌شناسی و ضعف و یا خلاء کارشناسان فرهیخته و نخبه‌گرا در حیطة واژه‌شناسی نوین و مدرن برای مثال در فرهنگستان زبان و علوم کشور و یا به دور ماندن سطوح آکادمیکی رشته هنرهای نمایشی با معیار و استانداردهای جهانی و عدم حضور اساتید متخصص و واقعی در هیئت علمی این نوع از مراکز دانشگاه‌ها هم‌چنان هنر صحنه تئاتر در ایران با عدم رشد کیفی و مهجور باقی خواهد ماند.
اگر تئاتر دفاع مقدس از جایگاه والا، مهم و ارزشمند در صحنة تئاتر ایران با رویکردی اساسی توسط دست‌اندرکاران، بالاخص بنیاد حفظ آثار و ارزش‌های دفاع مقدس برخوردار بوده و در رأس اولویت مدیریت فرهنگی است ـ که هست ـ، بنابراین مرکز پژوهش اصولی‌تری برای پژوهش و تحقیق در این حیطه از اُولویت‌هاست. اگر تئاتر دفاع مقدس بخواهد از جایگاه بسیار انسجام‌یافته‌تر، به روزتر، مدرن‌تر، ساختارگرایانه‌تر برخوردار باشد، مطمئناً نیازمند به دیدگاه‌های جدیدتری به لحاظ زیبایی‌شناسی، نشانه‌شناسی، ابزار و سازه‌های تکنیکی‌تر و تکنولوژی پیشرفته و برتر (High Tech theatre) در زمینة شکل این ژانر مهم با استانداردهای صحنة جهانی است.
ما نمی‌توانیم در عصر تکنولوژی پیشرفته عصر اطلاعات کاملاً پیشرفته و دیجیتالیسم معاصر زندگی کنیم، اما هنر صحنة تئاتر ما متعلق به قرون گذشته باشد، زیرا نفس تئاتر در استمرار و رشد کیفی نبض زمان متبلور می‌گردد که از بروز هر گونه انجماد، پوسیدگی و یا آفتی خودداری می‌کند.
تئاتر دفاع مقدس می‌بایستی از غشاء و لابیرنت بوروکراسی دست و پاگیر خود رها گشته و با نظرگاه و رویکردی کاملاً جدیدتر به جهان هستی هشت سال دفاع مقدس و جنگ تحمیلی نظر بیندازد و بعید به نظر می‌رسد پس از تجربیاتی که این نوع ژانر نوپا پشت سر گذاشته، بتواند با ابزار و آلات و اشیاء آکسسوارهای بدوی و اولیه‌ای مانند قمقمه، کوله‌پشتی، سنگر، چادر، ویلچر و یا از طریق زبان طنز پیش‌پا افتاده و در بدترین شکل آن با شکلک درآوردن به لهجة ترکی و… به جهان پیشرفته امروزین و دیدگاه زیباشناسانة خاصه تئاتر دفاع مقدس دست پیدا کنیم. خوشبختانه با انبوهی از ماتریال و دست‌مایه‌ها و فیلم‌های مستند مواجه هستیم، و می‌توانیم هرچه سریع‌تر به شکلی زیبنده‌تر و با قدرت تکنیکی والاتر به بازخوانی مجدد این ژانر بکوشیم.
اگر بخواهیم نسل جدید و جدیدتر بعد از جنگ را با مسائل آن دوران به عنوان لااقل یک پدیده و یا رخداد ملی آشنا و درگیر سازیم و طیف وسیعی از جوانان را از مه غلیظ بی‌اطلاعی و بی‌تفاوتی رها سازیم، با زبان و شکل دیگری می‌باید، بتوان با ارائه شکل خاص‌تری آن‌ها را با این ژانر تئاتری؛ تئاتر دفاع مقدس آشنا ساخت وگرنه نسل امروز به تدریج به ورطة هولناک فوندامنتالیسم دیجیتال، تروریسم الکترونیکی و یا ویرتوئل با بیش از نهصد کانال ماهواره‌ایی، شبکه مخوف مافیایی اینترنت و… غوطه‌ور خواهد شد.
بعید به نظر می‌رسد که تماشاگر جوان‌تر امروزه گام به سالن نمایش گذاشته و بتوان با ارائه دو تا سنگر و طنز پشت جبهه‌ای با ابزارو آلات ابتدایی توقع‌اش را برآورده کرد و نسل امروز نسلی پرتوقع، پرآگاه است و به دنبال فرم‌های ایده‌آل‌تری می‌گردد. با اطمینان می‌توان گفت، تئاتری که با مسائل روز جهانی در ارتباط با تکنولوژی پیشرفته و سریع‌تری برای ابعاد صحنه‌ای سروکار دارد، مخاطبان کنجکاو را سریع‌تر به صحنه نزدیک‌تر می‌کند و شبح مخوف و ساختگی تئاتر غربی و غربزدگی را شمشیر داموکلس نسازیم و لطفاً تئاتر علمی را با تئاتر صرف غربی یک کاسه نکنیم.
تئاتر مولتی مدیا، تئاتر فراارتباطات و چندرسانه‌ای است که از برآیند تئاتر مستندگونه، داستانی با ابزار و آلات کاملاً تکنیکی، کاربردی و معماری صحنه‌ایی ویژه‌ایی برخوردار است که از زبان جدید صحنه آوانگارد نو را در دو دهة اخیر برخوردار است.
این مقاله در شش بخش به هم پیوسته تنظیم‌شده با تعاریف و ارائه مثال‌های تاریخی و یا تاریخچة پیدایش هنر پرفرمنس، تئاتر پست مدرن، بازیگری (پرفرمر) در پرفرمنس و یا خطابه نمایشی (لکچر پرفرمنس) و در ادامه به بخشهای هنر ویدئو، و یا چیدمان ویدئویی و بالاخره به مولتی مدیا در ارتباط با صحنه تئاتر و پرفرمنس می‌پردازد.
هنر پرفرمنس که پیشینه‌ای طولانی‌تر از تئاتر مولتی مدیا ـ لااقل در گذار از آوانگارد تاریخی به سوی آوانگارد مدرن و به عبارتی تئاتر بعد از جنگ جهانی دوم ـ دارد، از دیگر اشکال هنرهای نمایشی است که از جذابیت‌های سمعی و بصری در عرصة هنر دیداری و شنیداری و باز هم مستندگونه در ابعادی وسیع و تجربیاتی لااقل در نیم قرن گذشته است. هنر پرفرمنس، هنر مولتی مدیا، تئاتر پست مدرن، هنر تئاتر مفهومی، تئاتر تجربی… از هنرهای نمایشی، تجسمی است که به گفتة نظریه‌پرداز دانشگاه کلمبیا پروفسور دکتر ریچارد شکچنر هنر بعد از جنگ (بعد از جنگ جهانی دوم)؛ هنری که در دهه‌های اخیر به قله‌های رفیعی از زیبایی‌شناسی صحنة معاصر و علمی دست یافته و هنوز هم در پروسه، گذار و یا تعمیم از کانال عصر تئاتر پست دراماتیک (پروفسور له‌مان) است. در سرآغاز هزارة سوم، عصر نوین صحنة جدید تئاتر، عصر آوانگارد نو آغاز شده است.
در بعضی از بخشهای مقاله پیش‌ِ‌روی خوانندگان محترم، نویسنده به نقاط کلیدی و برگرفته‌شده از تأثیرات و تجربه‌شده را در پروژة تئاتر مولتی مدیا لکچر پرفرمنس: مزرعه مین1 شرح داده و مطمئناً برای اولین بار در این عرصه و این ژانر، به عبارتی تئاتر دفاع مقدس به محک آزمایش گذاشته شد، بهرغم اینکه نگارنده در مقام طراح، نویسنده و کارگردان در پروژه قبلی به نام شهرزاد و هفت قصه‌اش به تجربیات و نتایج مطلوبی دست یافت.
مزرعة مین افتخار داشت، برای اولین بار با این شیوة اجرایی به لحاظ زیبایی‌شناسی در دوازدهمین جشنواره سراسری تئاتر دفاع مقدس در بخش ویژه شرکت نماید.
در پایان این مقاله تلاش شده، به چشم‌اندازها و راهبردهای جدیدی برای آینده پرداخته شود و اتفاقاً تئاتر و صحنة نمایش مکانی برای آزمایشات، محک زدن‌ها، میزان و معیار در عرصة زیبایی‌شناسی، نشانه‌شناسی و راهیابی به تعاریف و تثبیت واژگان جدید است و طبیعتاً در ابتدای راه و یا تجربیات نوین با ضعف و کمبودهایی مواجه خواهیم شد و به قول یک ضرب‌المثل چینی که می‌گوید: «هر سفر هزار فرسنگی با یک گام آغاز می‌شود: گام اول»
هنر پرفرمنس2 پرفرمنس، این لغت از ترکیب دو زبان انگلیسی و فرانسوی (Franglais) مشتق شده است که کلمه‌ای مرکب با پیشوند per و شکل Form با فعلی پرمحتوا در معنا و کاربردهای متفاوت شکل می‌گیرد. To perform ریشه لغت از زبان انگلیسی کلمه پرفرنن3 و بعدها پرفرمن4 و در زبان فرانسوی قدیم پارفرنی5 و با پیشوندی مانند par که از مشتقات اساسی، اصولی، پایه‌ای است به اضافه فارنی6 ـ که در زبان آلمانی برای مثال فعل طراحی کردن7 ـ ترکیبی کاملاً پیچیده و در پروسه تکاملی‌اش از ساختارگرایی قدیم کمی جلوتر آمده و به شکل امروز خود پرفرمنس معنی پیدا می‌کند. پرفرم8 در اکثراً زبان‌های امروز اجرا کردن، نمایشی کردن، تنظیم نمودن پروتکل‌های اقتصادی به ویژه در بخش ارزش بانک‌ها و… کاربرد دارد و در هنر پرفرمنس زبان علمی هنر امروز حتی پروسه کار هنری چه در طول تمرینات و هم در اجراها دخالت مستقیم دارد.
از متخصصان مردم‌شناسی و فرهنگ و هنر فولکلورشناسی خاصه در هنر تئاتر: تئاتر آنترپولوژی9 و تئاتر بوم‌شناسی10 به عبارتی سردمدار این جریان علمی با ویکتور ترنر محقق فقید اسکاتلندی آشنا هستیم که کتاب ارزنده‌ای در این حیطه به نام از آیین به تئاتر به رشته تحریر درآورده که ریشةابی پرفرمنس را در آیین‌ها، مناسک و نیایش‌های نمایشی ارجاع می‌دهد و یا با چهره شاخص‌تری به نام ویکتور شکچنر با کتب ارزنده‌اش مانند؛ تئاتر مردم‌شناسی و یا تئوری پرفرمنس سال‌ها در این زمینه به تحقیقات و آزمایشات گسترده‌تری در چهار دهه گذشته دست یافته است و آثار وی امروزه در مراکز آکادمی جهان از وزنه سنگینی در مباحث پرفرمنس برخودار است.
ویکتور ترنر در کتاب ارزشمند خود از آیین به تئاتر می‌نویسد:
همان طور که در تئاتر پست مدرن ـ به عبارتی تئاتر بعد از جنگ جهانی دوم [ریچارد شکچنر] بتوان اطلاق کرد ـ متن نمایشی در طول تمرینات و از ابتدای کارگاه نمایش برای آن کار انتخاب صحنه‌ای به تدریج نوشته می‌شود، تغییر می‌یابد، کم و زیاد می‌شود. متون نویسندگان کلاسیک به هم ریخته شده و مجدداً مانند موزاییک از زوایای دیگر کنار هم قرار می‌گیرند. گذر تمرینات و موضوعات روز جامعه در شخصیت‌ها در یک پروسه تمرینی شکل می‌گیرد و اصلاً دیگر لفظی مانند صداقت به متن معنی ندارد. مکان تئاترال، هنرپیشگان، کارگردان از ترکیب‌بندی جدید زبان متن استفاده‌های بهینه دیگری نموده و زبان از طرق دیگر ارتباطات صحنه‌ای برای مثال مونیتورها، دوربین فیلم‌برداری زنده، مونتاژ موازی میان صحنه و پردة نمایشی، فیلم، اسلاید، صدای ضبط‌شده بازیگران، تکنیک لب‌خوانی با متن، موسیقی‌آوایی، صوتی، کار با بدن، حرکات فیزیکی و القایی با کلام نمایش ـ کارآیی و کاربردهای متفاوتی را از اثر هنری استخراج می‌نماید و در ادامه به جدایی نقش و نمایش و شخصیت شخصی بازیگران به هم ارتباط پیدا کرده، از نقش‌هایشان جدا می‌شوند و مجدداً به هم پیوند و اتصال می‌یابد…»
تحریر جدید صحنه‌ای، تجزیه عناصر نمایشی و آنالیز نمودن این واژه به عبارتی پرفرمنس در ادبیات دانشگاه هاروارد برای اولین بار در دهه هفتاد و بعدها در ادبیات مکتوب منتقدان هنر در مجلات علمی آمریکا رسماً وارد مقولات علمی ـ هنری شد که به تدریج در هر ژانر هنری دیگر مورد استفاده قرار گرفت.
صحنه آوانگارد نو در سه دهه گذشته به گونه‌ای رادیکال با درام، درام‌نویسی، دراماتورگی برخورد نمود و این واژه حتی دقیق‌تر وارد مباحث صحنه‌ایی در عمل و توسط نظریه‌پردازان تجربهگرا به گونة ژانر کاربرد نظری و علمی پیدا نمود. نظریة پرفرمنس را مدیون نظریه‌پردازان دیگری در این حیطه علمی- هنری هستیم که نام برخی از این فرهیختگان که در تبیین، تکوین و یا تدوین (نظری و عملی) کوشیده‌اند عبارت‌اند از:
ریچارد شکچنر، ویکتور ترنر، هانس تیزله‌مان، خانم اریکا فیشرملیشته، آندره وبرث، خانم هلگا فینتر، چارلز دانیل (تحلیل‌گر آثار پرفرمنس موسیقیایی جان کیج)، هربرت بلائو، آنتونن آرتو، گروتفسکی و یا توسط کارگردانان مؤلفی همچون: رابرت ویلسون، ویلیام فرسایت، تادئوش کانتور، خانم الیزابت لِکم، لاری آندرسن، اوجینیو باربر، رومئو کاستلوچی، یان فابره و… هنگامی که به آثار نظری ویکتور ترنر نظری عمیق و موشکافانه می‌اندازیم، همانا به درک صحیح‌تری از آثار متحول صحنه‌ای در مجموعه نمایشی آثار صحنه‌ای تئاتر و پرفرمنس در دهه‌های هشتاد و نود در قرن گذشته و در ادامه‌اش در اوایل قرن حاضر نزدیک‌تر می‌شویم. سه دهة اخیر تئاتر، تئاتری پرتلاطم و با پیشرفت و سرعتی هم‌زمان با سیر تکوینی تکنولوژی خاصه در زمینه هنر ویدئویی به ویژه در عرصه تئاتر مولتی مدیا متکامل‌تر شده است.
صحنه‌های نمایش از پیکرة تئاتر مدرنیسم و حتی تئاتر پست مدرنیسم شکاف خود را بیشتر نموده و به سمت و سویی فرامعنایی یا به عبارتی متامعنایی (تکاثر در معنا) گام می‌گذارد و نوع نگرش به بازیگری معمولی ـ به تئاترهای عادی در ساختمان تئاتر دولتی اطلاق می‌گردد ـ دیگر جوابگوی صحنه معاصر نیست و برای مثال عنصر حرکت در فرم‌های مختلف و در اکثر مواقع به شکلی رادیکال جایگزین عنصر هژمونی کلام می‌گردد و صحنة تئاتر در جست‌وجوی دمکراسی عناصرش در پیکرة هنر تئاتر مفهومی می‌شود، و نسلی که از حرکت‌های مدرن سر برآورد با تکنیک‌های پیشرفته در دانشگاه‌های معتبر متمرکز و در حیطة نظری هم به تدریج امروزه به عنوان یک علم تثبیت شده است. هر گروه و یا کمپانی تئاترهای پیشرفته در سمت و سوی تئاتر تجربهگرا، آوانگارد و یا هنر پرفرمنس به جست‌وجوی هنرمندانی برای صحنه است که نه تنها به تکنیک‌های زباني، صوتی، موسیقیایی آشنا باشند، بلکه با تکنیک‌های جسمی بدنی فوق‌العاده‌ای هم در حرکات کلاسیک و مدرن هم کاملاً کار کرده باشند.
امروزه حتی در دانشکده‌های بازیگری مدرن و علمی با واحدهای حرکتی با سیستم‌های غامض کرئوگرافی11 حرکت‌نگاری، نگارش حرکتی و به عبارتی نت‌نویسی برای حرکت مانند مرکز نت‌نویسی لابان در شهر لندن است، تدریس می‌گردد. عصر نوین، عصر کارایی‌های نوین‌تری را هم طلب می‌کند؛ عصری که از ارتباطات و سرعت ـ (از واژه‌گان کلیدی آثار فیلسوف معاصر فرانسوی پائول ویریلیو و نظریاتش مربوط به ارتباطات) سایه خود را روی کمپانی‌های تئاتر پرفرمنس در دو دهة اخیر افکنده است.
بدیهی است که پروسه تکاملی دهه‌های پرتلاطم صحنه‌های اخیر ریشه در دهه‌های پنجاه و شصت را در گروه‌های تئاترهای پیشرو و یا از نظریات پی‌در‌پی اندیشمندان، شاعران و هنرمندان هنر صحنه مانند: آرتو، برشت، گروتوفسکی، کانتور، ویلسون، تاداشی سوزوکی، مرسر کانتیگهام، جان کیج، حرکات آوانگارد بوتو (که در این مقاله به آن بیشتر پرداخته خواهد شد.) گروه‌های پرفرمنس تئاتر لیوینگ، گروه پرفرمنس ریچار شکچنر (و امروزه این گروه به نام گروه ووستر مشهور است)، بدون شک همه این بزرگان هنر و اندیشه تأثیر شگرف خودشان را گذاشته‌اند.
نقدی که به این گونه از جنبش‌های فکری ـ هنری در حیطة مباحث تئاتر پست مدرن و یا هنر پرفرمنس وارد شده است و به تدریج در طول حداقل تاریخ سی ساله پرفرمنس خط بطلانی هم کشید، همانا بی‌توجهی این نوع هنر به عدم داستانی نمودن اثر نمایشی و یا انقطاع نقاط اتصالی و دراماتورگی انسجام‌یافته‌تر در ارائه داستان نمایش بود، به گونه‌ایی که در پایان بعضی از آثار نمایشی انگار خرد تماشاگر به زیر سؤال رفته که در پایان از خود سؤال نماید که آیا داستان امشب را فهمیده است؟
ارائه نقل داستان در ترکیب‌بندی صحنه‌ای هنر پرفرمنس هرگز یک داستان را در شکل معمول و به عبارتی از الف تا یای الفبایی بیان نخواهد کرد و هیچ‌گاه داستان در یک خط مستقیم و تنها با یک زبان هم بازگو نخواهد شد و داستان از منظرهای گوناگون عناصر دراماتیکی و دارماتورگی و با بهره‌گیری از ارتباطات جدید از طریق هنر ویدئویی، دوربین، کامپیوتر، اسلاید و صفحات سیکلوپد برای پخش آثار ویدئویی و یا فیلم و اسلاید به هنر و هنرمندان امکانات فراتری را به ارمغان آورده که ذهن بیننده و تماشاگر تئاتر را سیال‌تر نموده و تماشاگر را از خلسه واهی به درآورده و او را هم از طریق هنر دیداری و شنیداری وارد نمایش امشب نماید.
صحنه تئاتر پرفرمنس نوین، امروز و به عبارتی تئاتر پست درام (هانس ـ تیز له‌مان) از تماشاگر هوشیاری و درایت خاصی را مطالبه می‌کند.
برای مثال اگر تماشاگران تئاتر رضا عبده- کارگردان جوان ایرانی که در عنفوان جوانی درگذشت- از جهان و مسائل مشکلات اروپا و جامعه شیزوفرن (روان‌پریش) آمریکا و اطلاعات و اخبار از جنگ‌های خلیج و یا بالکان بی‌اطلاع بود، هرگز نمی‌توانست از رخداده‌ها، رویدادهای نمایشی تئاتر رضا عبده و گروه معروفش دارالوچ لذت ببرد.
یکی از ویژگی هنر پرفرمنس و تئاتر پرفرماتیفیتت12 همانا در ادغام هنر صحنه نمایش با رویدادهای اجتماعی پیرامون هنر و هنرمند در جهان است که هنرمند خود را با موضوعات جهانی درگیر نموده و به عنوان دست‌مایه و یا ماتریال از آن‌ها استفاده می‌کند و صحنه نمایش از ترکیب‌بندی به هم پیوسته ژانرهای تئاتر داستانی و یا تئاتر مستندگونه و ادغام در همدیگر و با اشاره‌های بی‌شماری به نقل قول‌های مستقیم و یا غیر مستقیم به آرایش و چیدمانی دیگر می‌رسد.
اساساً فعال نمودن بیشتر و جایگاه تماشاگران در امر دیداری و شنیداری است که داستان هرگز دیگر روایتی تک‌بُعدی و یا یک خطی دنبال نخواهد کرد و صحنه به مکان ذهنی13 استحاله می‌گردد.
در هنر پرفرمنس، خطوط کلاسیک داستانی دگرگون شده و تماشاگر دیگر با کنسروهای بسته‌بندی شده روبه‌رو نیست، بلکه فعال‌تر شده و به نتایج و برآیندی دیگر خواهد رسید که گه‌گاه حتی از پروژه و نفس اثر جلوتر گام گذاشته، به عبارتی دیگر: به تأویل و نگاهی هرمنوئتیکی [خوانشی دیگر از رخداده‌ها و رویدادهای صحنه‌ای که حتماً مترادف و هارمونی با دیدگاه سازندگان اثر را نخواهد داشت و مطمئناً یک نوع امتیاز برای این گونه برداشت در تئاتر پرفرمنس محسوب خواهد شد.] می‌رسد. بازیگر پرفرمنس و یا به عبارتی پرفرمی این بار تنها به ایفای یک نقش از پیش تعیین‌شده و صد در صد تمرین‌شده از قبل نمی‌پردازد، خود دخالت در نقش داشته و می‌بایستی تجربه از نقش داشته باشد و کلنجارهایش با نقش، با سلوک روحی و رفتارهای خود هنرمند پیوند خورده و در بیشتر اوقات بیوگرافی شخص هنرمند در یک پروسه طولانی انسجام یافته و بر اساس منطق اصولی، به ویژه از نظرگاه دراماتورگی چندلایه‌ای (کالاید سکوپ) اثر هنری آمیخته می‌گردد و هنرمند از وجود فیزیکی و هنر بدنی14 و یا زبان بدنی (القای کلام توسط بدن) بیشتر تأکید داشته و مرز شخصی‌گری شخصیت هنرمند همراه با نقشی که هنرمند ایفا می‌کند، از میان رفته و هنرمند بازیگر/ پرفرمر نه از آنجا و در گذشته، بلکه از اینجا و الان (به روایت ریچارد شکچنر) گفت‌وگو می‌کند.
نگارنده مایل است در این بخش از مقاله به سنتزی پیشنهادی ارجاع دهد، که چقدر زیبا و جذاب‌برانگیز از سویی و از سویی دیگر چقدر هول‌انگیز و یا تکان‌دهنده و واقعی‌تر جلوه می‌نمود، اگر این امکان فراهم می‌شد که از جانبازان محترم و یا سربازان و سرداران واقعی جبهه‌های جنگ تحمیلی برای صحنه‌های تئاتر دفاع مقدس دعوت به عمل می‌آمد که واقعیات داستان‌های کوچک و بزرگ جبهه‌های نبرد را با عناصر دراماتیکی و بر اساس دراماتورگی مستندگونه - داستانی را برای تماشاگران و نسل امروز بازگو می‌کردند، زیرا جانبازان و ماندگان واقعی از جنگ تحمیلی مطالب و حتی خاطرات ماندگار که خود مشاهده‌گرش بوده و اعتقاد و باوری عمیق که در حافظات و خاطرات آن‌ها موجود و نقشی ابدی در خود پرورانیده، و کماکان بمانند گنجینه‌های تلنبارشده‌ای تلقی می‌گردد، در میثاقی بی‌واسطه و صد درصد واقع‌گرایانه را در خطابه‌ای نمایش‌گونه15 اجرا نمایند.
یکی از شاخصه‌های هنر پرفرمنس هم بر اساس تلفیق زندگی و هنر است و داستانی که الان و اینجا اتفاق می‌افتد، هرچه بیشتر بر جذابیت‌های عناصر داستانی ـ روایتی با شیوه و یا الگوی نمایشی مستندگونه افزوده نمایند. در واقع آن‌ها و به عبارتی جانبازان و شهدای زنده جنگ که در هر جنگی هم قابل بررسی و بحث است با روایت و نقل داستان‌هایی که برای آن‌ها در گذشته اتفاق افتاده، با بیانی و حضوری دراماتیکی و به گونه‌ای از کانالیزاسیون دراماتورگی ـ خطوط به هم پیوسته شکل و محتوی ـ تجربیات خود را به تجربیات جمعی و به عبارتی به حافظات و خاطرات جمعی برای یک یادآوری تاریخی مشترک و متداوم ارتقاء دهند.
تئاتر پست مدرن، پست مدرن پرفرمنس
یک هنرمند پست مدرن و یا یک نویسنده پست مدرن در وضعیتی بمانند یک فیلسوف عمل می‌کند، متنی که او می‌نویسد و یا اثر هنری که هنرمند خلق می‌کند، اساساً از قوانین تثبیت‌شدة قدیم تبعیت نمی‌کند و بدین‌خاطر هم نمی‌توان این آثار را با موازین و پیش‌داوری‌های از پیش تعیین‌شده ارزیابی نمود، پیشداوری‌ها و تبیین‌هایی که برای متون و آثار گذشتگان به کار برده شده، بدیهی است به قوانین ارزشمند و نقدنویسی کاملاً نوینی نیازمند است. (…)»
ژان- فرانس لیوتار
تئاتر پست مدرن هرگز یک تئاتر ضد مدرن نبوده، بر عکس تئاتری که از بطن مدرنیسم سر برآورده و به عبارتی برای برون‌رفت از بحران، می‌باید در ابتدا به داخل بحران رفت و عناصر پویا و سیال شاخصه‌هایش را تجسس نمود، تعمیم و پرورش داد و به بسط و توسعه آن پرداخت.
در قرن بیستم در هر مقطعی از دوران هنر و صحنه نمایش که تئاتر به بحران‌های ملتهب‌زایی منتهی شده، موجی نو سر برآورده و دست به تجربیاتی نوین زده که در ابتدای راه هم مورد قهر و غضب منتقدان و صاحب‌نظران قرار گرفته، زیرا در فراسوی ریسک دیدگاه زیباشناسانه خود عمل نموده و جلوتر از زمانه خود گام برداشته‌اند.
بعید به نظر می‌رسد برای مثال آثار نمایش نامه‌نویسی ایرلندی ساموئل بکت را بتوان با برچسب من‌درآوردی و به غایت غلط با اتیکت‌هایی مانند تئاتر پوچی، تئاتر معناباختگی و یا تئاتر بیهوده و هجو مزین کرد، زیرا زمانی که آثار بکت در چهل سال پیش ترجمه شد، مترجمان ما هنوز از دانش زبان و فرهنگ جامع ترکیب و یا معادل‌سازی در زبان فارسی اطلاعی نداشتند. و یا منتقدان ادبی که سعی بر این داشته آثار بکت را با الفبای نقد ادبی پیشینیان و منسوخ‌شده به نقد بکشند و در دام ترجمه واژگان من‌درآوردی در غلتیدند. اما حداقل چهل سال به طول انجامید، تا خوانندگان، اساتید و یا دانشجویان رشته نمایش بکت را بهتر بخوانند و یا بهتر به درک و برداشت نوین‌تری برسند و امروزه بر همگان در حیطه ادبیات و نمایش به وضوح آشکار است که تئاتر ابزورد بعد از جنگ جهانی دوم یکی از پرمعنی‌ترین، پر راز و رمزترین و پیچیده‌ترین اشکال تئاتری در جهان است و کماکان طراوت و تازگی این چنین آثاری مانند: پینتر، ژنه، آدامف، یونسکو کماکان به مانند عصر پیدایش آثار قریب به شصت سال از آغاز پیدایش‌شان تاکنون از میزان سنگینی و اعتبار خاصی برخوردار است و تجربه به خوبی نشان داده است که به قول لیوتار که می‌نویسد:
«هنرمندان و یا نویسندگان دوران‌های جدید و جدیدتر به عبارتی پست مدرن قوانینی جدیدتر و یا طبقه‌بندی نوین‌تری را با آثار خود هم‌زمان ترسیم می‌نمایند، کما اینکه آثارشان به رویداد و پدیده یک اثر هنری و یا نگارشی تبدیل می‌شود. و یا به قول ژانه ژنه: «برای نقد هر اثر هنری، شناخت دستور زبان آن اثر هنری الزامی است.»
اساساً هر جنبش و پدیدة هنری، ادبی در طول ـ لااقل ـ یک صد سال گذشته که به منصة ظهور پا گذاشته، هیچ‌گاه نافی معناگرایی و معناسازی نبوده است و عمداً محور شکل و فرمی بوده است که نافی سبک و سیاق پیشینیان است، و در معنی و ترکیب‌بندی معناهای گوناگون- اتفاقاً- هم‌داستان شده‌اند، زیرا آرمان‌ها، امیدها، آرزوها و در یک کلام دغدغه‌های انسانی هیچ‌گاه کهنه و منسوخ نشده است، مگر می‌توان ادعا کرد که مفاهیم سترگ و گسترده‌ایی به مانند: ایمان، اعتقاد، عشق، وفاداری دوستی، راز هستی و یا جاودانگی… و صدها واژگان و مفاهیم ماندگار و اسطوره‌ای دیگر هیچ‌گاه ارزش و تبلور معنایی خود را هم‌چنان به مانند گذشته محفوظ داشته و حتی ضرورت و نیازمندی و اشتیاق و فراق انسان‌ها به این مفاهیم لحظه‌ای کمرنگ‌تر هم نشده و حتی در طول تاریخ به ویژه در قرن جدید گذشته و به عبارتی قرن بیستم راز به کارگیری این مفاهیم و واژه‌گان کلیدی و پرطمطراق در ارتباط با خلق آثار هنری به عنوان ماتریال و دست‌مایه‌هایی به رشد و گسترش جنبش‌ها و جهش‌های ادبی ـ هنری و اشکال پیاپی و درهم تنیده به سبک‌ها، شیوه‌ها، مدل‌ها و… تا به امروز به منصة ظهور رسیده است.
معناگرایی، ماورایی و واژه‌گان ساختگی و بی‌هویت در خلق آثار هنری دستهای از هنرمندان امروز اصلاً متعلق به عصر حاضر نیست، بلکه حضور این واژه‌گان همیشه در بدنة آثار اصیل هنری و در زمینة ناخودآگاه هنرمندان از بدو پیدایش تا به امروز بوده است. مگر نه این است که پیشینه و تاریخ هنر صحنه‌ای هر سرزمین به ویژه در شرق مانند: چین، اندونزی، هند، ایران، ژاپن، مصر، پاکستان و یا افغانستان در آیین‌ها، نیایش‌ها، مناسک و به عبارتی در جوهره و کالبد آثار نمایشی، نیایشی و حتی آیین‌های امروزی هنر صحنه معاصرشان به گونه‌ای تجلّی می‌یابد.
هنرمندان، نویسندگان، روشنفکران، متفکران و یا عالمان هنر صحنه هنوز زبان نگارشی و یا زیبایی‌شناسانه خود را نسبت به سوژه دفاع مقدس و یا ترسیمی از شکل هنری این ژانر پیدا نکرده‌اند.
هر چند به لحاظ تراکم و جمع‌آوری و آرشیو ماتریال و مستندات گوناگون اقیانوسی عظیم از اطلاعات، عکس، فیلم، مطالب از رویدادها و رخداده‌های هشت سال جنگ تحمیلی تلنبار شده است که مطمئناً می‌بایستی اقیانوسی از ایده‌ها، نگرش‌ها، دیدگاه‌ها برای سرچشمه تأثیر و خلق آثار هنری وجود داشته باشد. فقر و عدم انگیزه در به کارگیری ماتریال‌های موجود است وگرنه چه کسی می‌تواند انکار کند که ویلیام شکسپیر، برتولت برشت و یا بهرام بیضایی بدون شناخت صحیح و اشراف سترگ بر تاریخ، زبان، فرهنگ و… در سرزمینشان می‌توانستند، هرگز به خلق چنین آثاری بزنند که این خود بحثی عظیم در علم پژوهش است که در سرزمین ما در فقر کامل به سر می‌برد.
پیرامون موضوعات تئاتر دفاع مقدس آن قدر از ماتریال‌های پراکنده، بکر، سترون، در ادبیات جنگ، جامعه‌شناسی جنگ، روان‌شناسی جنگ، هنر جنگ موجود است که کمتر کار شده و در مواقع بسیاری هم خیلی در سطح پایین و آماتورگونه کار شده است. سبک‌انگاری همراه طنزهای آبکی تا سر حد تغییر لهجه دادن به ترکی، گیلکی و غیره و فلان بازیگر کمدی با داستان‌هایی پیش‌پاافتاده تنزل یافته در سطح طنزهای سطح پایین و نازل تلویزیون به حد رقابت پرداخته که اصلاً در شأن این نوع ژانر و سوژه نیست و این همانا از نابخردی متأسفانه دستهای از شبه هنرمندان و سیاست و تبهکارانه نان به نرخ روز خوردن بعضی از به اصطلاح همکاران تئاتری است که حس اعتماد و حُسن توجه دستهای از تماشاگران نسبت به این سوژه و یا ژانر تئاتری است و چه بسا خشنودی و رضایت‌مندی فلان وزیر اسبق ارکان فرهنگی کشور در میان تماشاچیان سالن تئاتر مهر تأیید و رضایت‌مندی در این سمت و سوی نابخردانة صحنة تئاتر است.
بدیهی است چنین واقعه‌ای حتماً نیاز به آسیب‌شناسی دارد.
بازیگری (پرفرمر) در هنر پرفرمنس
در هنر پرفرمنس بازیگر هنرمند به تجلّی شخصیت وجود و حضور خویش بیشتر نزدیک شده و هیچ‌گاه غرق در نقش خاصی نخواهد شد و حامل کاراکتر و فیگور خاصی روی صحنه نخواهد بود، زیرا واقعیت هنر بازیگری، به عبارتی پرفرم با بخشی از هنر خود بودن (واقعی) در روی صحنه که تنها در مقاطع خاص صحنه‌ای ایفاگر نقشی کوچک است؛ نقشی که از طریق بیان و بدن به نمایش گذاشته می‌شود و پرفرمر راوی داستان پرفرمنس است که خود روی صحنه حتی نظاره‌گر هم خواهد شد با نمایش خود را درگیر ساخته، تحلیل می‌کند، خواب می‌بیند، با رویدادها بیگانه شد و در نهایت خود رابطی میان تماشاگر و رخدادهای روی صحنه، با داستان نمایش با عناصر صحنه‌ای دیگر اشیاء و ابژکت‌ها و یا دیگر رسانه‌های صحنه‌ای مولتی مدیا (سیکلوپد، مونیتور، فیلم‌برداری زنده در روی صحنه و…) و بازیگر پرفرمنس (پرفرمر) هیچ‌گاه نقشی را به سرانجام نمی‌رساند، زیرا خود را در نقش مستحیل نمی‌گرداند.
هنر پرفرمنس در هر شب نمایش می‌بایستی با طراوت و تازگی و خلق لحظات ناب را با خود به همراه داشته باشد. پادماناتان نعیر16 یکی از معروف‌ترین بازیگران و رقصندگان هنر تئاتر حرکتی کاتاکالی در یکی از مصاحبه‌هایش با ریچارد شکچنر نظریه‌پرداز و محقق مباحث پرفرمنس در سال 1976 بیان می‌دارد:
«بازیگر خوب کسی است که شخصیت خودش را در حین بازی فراموش نکند، زیرا هنگام بازی کردن یک نقش، تنها نیمی از آن نقش را بازی می‌کند و نیمی دیگر حتماً خودش می‌باشد.»
زمانی ژان پل سارتر نمایشنامه‌ای به نام کین بر اساس یکی از رُمان‌های الکساندر دومای پدر به همین نام به رشته تحریر درآورد و به گونه‌ای بازخوانی و با بازنویسی نوینی بر اساس فلسفه معروف خود اگزیستانسیالیسم (وجودگرایی) تحریری جدید از اثر دوما ارائه داد. در آن نمایش با شخصیتی به نام ادموند کین مواجه می‌شویم که یکی از معروف‌ترین بازیگران قرن هجدهم انگلستان است که به مدت بیست و سه سال در زندگی هنری‌اش فقط در نقش شخصیت‌های اصلی نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر روی صحنه ظاهر شد و برای مثال در اولین نمایش به نام هملت فقط چهارده سال داشت که در مقابل ملکه انگلستان آن زمان خوش درخشید.
سارتر به طور اعجاب‌انگیزی در لابه‌لای این نمایشنامه به ارتباط نقش و یا نقش‌های گوناگون آثار شکسپیر و هنر بازیگری ادموند کین و زندگی خصوصی بازیگر می‌پردازد و معتقد است که کین دقیقاً به هنر بازی کردن در زندگی شخصی‌اش آگاه بود، به همین خاطر روی صحنه هم با کاراکتر ادموند کین و هم‌زمان هملت مواجه می‌شویم و ژان پل سارتر پیرامون هنر بازی کردن در ابعاد و زوایای بازی نقش‌های گوناگون خاطرنشان می‌کند:
«آدم بازی نمی‌کند، تا نان روزانه‌اش را دربیاورد، آدم بازی می‌کند، تا دروغ بگوید، تا دروغ نشنود، تا آن چیزی بشود که نمی‌تواند باشد و شاید سیر شده است از آن چیزی که تاکنون بوده است (…)
آدم بازی می‌کند، تا خودش را دیگر نشناسد، زیرا خودش را دقیقاً می‌شناسد که دیگر خودش نیست، (…)
آدم بازی می‌کند، زیرا ترسو است، چهره واقعی‌اش را به نمایش گذاشته شود و چهره تقدس‌مآبانه به خود می‌گیرد، زیرا انسان بدی است و نقش یک جنایتکار را بازی می‌کند، زیرا پتانسیل قتل در درونش نهفته است که نفر بعدی را بکشد، (…)
آدم بازی می‌کند، زیرا هم‌زمان عشق و نفرت حقیقت دارد، آدم بازی می‌کند، زیرا آدم دیوانه خواهد شد، اگر نقش دیوانه را بازی نکند. (…)
تقریباً می‌دانم، هنگامی که بازی می‌کنم، آیا لحظاتی وجود دارد که از بازی کردن دست برداریم، به من نگاه کنید: از زنان نفرت دارم یا اینکه نقش نفرت داشتن از زنان را بازی می‌کنم…» بدیهی است خالق فلسفة وجودی (اگزیستانسیالیسم) با تأکید بر فعل بازی کردن به سازماندهی دقیق بازیگر به ماتریال‌های حسی، روحی، روانی، عاطفی، فراق، اشتیاق و یا تفکر نوستالژی‌های فرد بازیگر نسبت به نقش‌هایی که ایفا می‌کند، دارد و سارتر از بازیگری ستایش می‌کند که حس بازی کردن نقشش را هیچ‌گاه از یاد نمی‌برد، کما اینکه به گفته فیلسوف در زندگی عادی و روزمره هم دستهای از آدم‌ها که هر لحظه با حس و علم به اینکه الان، اینجا در حال بازی کردن هستند، موفق‌تر و آگاه‌تر نسبت به انجام کارهایشان هستند.
ویلیام شکسپیر در قریب به چهارصد و پنجاه سال پیش با این نوع از فن و یا هنر بیگانه‌سازی (به روایت برتولت برشت) از زبان هملت بیان می‌کند. در آن نمایشنامه خواننده با اثری کاملاً اسکیزوفرنی مواجه شده که شخصیت اصلی و محوری اثر هملت کاملاً هم روان‌پریش و به عبارتی با شکاف شخصیتی از او مواجه می‌شویم، اما جذابیت و گیرایی هملت نه در مِلانکولی (مالیخولیایی) و یا روان‌رنجوری اوست، بلکه در روان‌پریشی و پارادوکسیال شخصیتی و اعلام وضعیت روحی و روانی شخصیت هملت از زبان هملت است و حتی بارها به دیوانگی ساختگی خود و شاید همان بازی کردن در نظر سارتر است که به یک مانیفست فلسفی ارتقاء یافته است. نمایشنامه کین اثر ژان پل سارتر اسطورة استعاره بازیگری هنر بازی کردن بازیگران امروز است و به عبارتی پارادوکس بازیگری است که فیلسوف عصر روشن‌گرایی دنیس دیدرو و نظریات پراهمیت و جاودان خود را در آن به اثبات رسیده و به اعتقاد نگارنده این مقاله هنوز از پایه‌های دروس بازیگری و حتی در مباحث پرفرمنس و هنر بازیگری در این ژانر (پرفرمر) قابل تبیین و تطبیق مورد مداقه و بررسی قرار می‌گیرد. دیدرو در مانیفست مشهور خود هنرپیشه کیست به برآیند پیچیده و دیالکتیک سه شخصیت در آن واحد در کنار هم روی صحنه اشاره می‌کند؛ امتزاجی از شخص اول به عنوان انسان، شخص دوم به عنوان بازیگر و شخص سوم به نام نقشی که به وی محول شده است.
دنیس دیدرو هرگز از همذات‌پنداری بیهوده و یا رئالیسم بورژوایی در عالم تئاتر که به او نسبت می‌دهند، دفاع نکرده است، بلکه در تضاد و کشمکشی که شخص بازیگر و یا حامل نقشی که می‌تواند در تضاد و مصاف شخصیتی بازیگر حتی دخالت نموده و فواصل عاطفی، حسی و نگرش نسبت به نقش را تهییج و یا تعدیل نماید، دنیس دیدرو خالق بزرگ دایره المعارف17 بیست و هشت جلدی در معروف‌ترین اثر خود در حیطة هنر بازیگری در کتاب تضاد هنر بازیگری18ـ این کتاب سی و نه سال پیش با نام هنرپیشه کیست توسط احمد سمیعی ترجمه شده است ـ می‌نویسد:
«مرد هنرپیشه‌ای به عشق زنی هنرپیشه گرفتار می‌شود؛ نمایشنامه‌ای از روی تصادف آن دو را در صحنة رشک و حسد قرار می‌دهد. در این ماجرا اگر بازیگر متوسط باشد برد با نمایش خواهد بود و اگر بازیگر هنرپیشه‌ای تمام‌عیار باشد، نمایش خواهد باخت؛ چه، در این صورت هنرپیشة بزرگ خودش می‌شود و دیگر آن سرمشق رؤیایی و گران‌مایه‌ای نیست که در خیال از مردی حسود ساخته بود. دلیل آنکه در چنین حالی، بازیگر مرد و بازیگر زن یکدیگر را به پایة زندگی عادی می‌کشانند، این است که اگر هم‌چنان در پایگاه بلند خویش بر جای می‌ماندند، به ریش یکدیگر می‌خندیدند، حسادت پرطمطراق و تراژدی‌مآب، چه بسا در نظرشان جز نمایشی ازحسادت خودشان جلوه نمی‌کرد.»
و نظریات فیلسوف عصر روشن‌گرایی فرانسه یادآور جمله معروف هملت است که مدام به خود تلنگر زده و دقیقاً مرز میان شخص واقعی‌اش و نقش ساختگی‌‌اش به عبارتی هملت دیوانه را از هم تمییز داده و حتی به اطرافیانش هم واگویه می‌نماید. هملت در پردة دوم، صحنة دوم در بدو ورود بازیگران سیار به قصر الینور به اصطلاح دوستش گیلدن استرن می‌گوید:
«بگذارید رعایت ظاهر را بکنیم؛ مبادا رفتار من، که ناچار باید پیش گیرم، بیش از اعمال بازیگران موجب تفریح شود (…)
من بنا به مصلحت دیوانه‌ام ولی به موقع خود قوش را از حواصیل تشخیص می‌دهم.»
اساساً در آثار ارزشمند ویلیام شکسپیر صحنه‌های بسیار ناب و اصیل وجود دارد که در مرز میان بازی کردن و بازی نکردن و به عبارتی در بازی‌های مینی‌مال و یا اصرار و اشراف به ورود و خروج از نقش متمایل است و شاید بدین‌خاطر است که برتری هنر بازیگری حتی امروزه هم بر اساس تعداد نقش‌های ارجاع و ارتقاء دارد که هنرپیشه‌ای چه تجربیاتی از خود در مصاف نقش‌های سهمگین با آثار شکسپیر داشته است و توقع بازیگران از خود در خلق و پیدایش نقشی است که از نمایشنامه‌های شکسپیر استخراج می‌کنند که این کنجکاوی و یا کشمکش‌های هنر پیچیدة بازیگری در اقتباس و آثار سینمایی نیم قرن گذشته مصداق موضوع پیدا می‌کند و بزرگ‌ترین بازیگران تئاتری که به تدریج به عرصه سینما قدم گذاشته‌اند، در سبقت و رقابت بازیگرانی مانند: پائول اسکار فایت، لارنس اولیویه، جرمی آیون، جان گیلگود، اورسن ولز، آنتونی هاپکینز، ماکس فن سیدو، ریچارد برتون، الیزابت تایلور، ال پاچینو، داستین هوفمان و ده‌ها تن دیگر از نام‌آوران بزرگ تئاتر که به سینما راه یافتند و به مانند عرصه هنر بازیگریشان در تئاتر در سینما خوش درخشیدند و یادآور جمله معروف سِر لارنس اولیویه که به بازیگران جوان‌تر تأکید می‌کرد: «تا زمانی که شکسپیر بازی نکرده‌اید، مقابل دوربین نروید.» که متأسفانه این جمله جادویی در سرزمین ما سنخیت ندارد. و این بخش از مقاله را با گفته‌هایی از ویلیام شکسپیر از زبان هملت دربارة بازیگران و هنر آنان به پایان می‌رسانیم که هنوز هم با گذشت قریب به چهارصد و اندی سال از جذابیت و فرح‌بخشی آن کاسته نشده و هنوز هم ماتریال و دروس ارزنده‌ای برای مدیوم سینمایی، هنر ویدئویی در عرصه صحنه تئاتر مولتی مدیا و مباحث هنر پرفرمنس و دیگر آثاری هنری است.
هملت: «آقا، از این هنرمندان خوب پذیرایی کنید. شنیدید؟ نسبت به آن‌ها خوش‌رفتاری شود؛ آن‌ها تاریخچة و خلاصة وقایع زمانه‌اند. اگر پس از مرگت نفرین‌نامه‌ای روی قبر داشته باشی بهتر از این است که آن‌ها در حیاتت تو را به بدی یاد کنند. (…)
نسبت به آن‌ها به تناسب شرافت و شأن خود رفتار کن و هرچه کمتر در خود باشند ارزش کَرَم تو بیشتر است. آن‌ها را هدایت کن (…)»
هملت در ادامه سفارشاتی که درباره پذیرایی بازیگران ـ گروه سیار ـ به پولونیوس وزیر دربار گوشزد می‌نماید، در خلوت و تنهایی خود به هنر بازیگری هنرمندان بازیگر با خود سخن آغاز می‌کند:
«آیا عجیب نیست که این بازیگر بتواند در عالم خیال و احساسات واهی تمامی روح خویش را طوری تابع تصور خود سازد که از شدت آن رنگ از صورتش بپرد و چشمانش اشک‌بار و چهره‌اش پریشان و صدایش لرزان شود و ظاهرش با تصورش هماهنگی بیابد و این‌ها همه برای هیچ باشد؟ (…)
شنیده‌ام هنرنمایی بازیگران در اعماق روح گناهکارانی که صحنة نمایش را می‌بینند اثر می‌گذارد به طوری که به گناه خود اعتراف می‌کنند: قتل، اگرچه زبان ندارد ولی با عضو مرموزی، معجزه‌آسا لب می‌گشاید.»
خطابه نمایشی19 به عنوان یک الگوی روایتی
شیوه روایتی که در پروژه تئاتر ـ پرفرمنس مزرعه مین (در بخش ویژه دوازدهمین جشنواره سراسری تئاتر دفاع مقدس) به کار گرفته شد، شیوه‌ایی در سمت و سوی خطابه و یا گزارش نمایشی لکچر پرفرمنس تجربه می‌گردد که در ادامه آثار قبلی طراح و کارگردان همانند عمده‌آ، اورفه و یا شهرزاد و هفت قصه‌اش در سال‌های اخیر به رو صحنه تئاتر شهر آمد. در اکثر مواقع بازیگران و به عبارتی پرفرمی‌ها مقابل تماشاگران ایستاده و انگار بخشی از دفتر خاطرات خود؛ عناصر نمایشی مینی‌مال به مخاطبان خود بازگو می‌کنند.
در این بازگویی رودررویی با تماشاگران با نوعی نه بازی کردن20 بازیگر ـ پرفرمی مواجه هستیم که از عناصر دراماتیکی متن به شدت پرهیز داشته و سعی در بازگو کردن حقایق متن بدون هیچ‌گونه ترفند و یا شیله پیله به حقایق و گزارش از واقعیات پرداخته و هرگز سعی بر این نداشته به اصطلاح نقشی را صد در صد ارائه داده و فقط راویانی هستند که در نمایش دخالت نموده از نقش خود دور شده و به متن پرفرمنس مزرعه مین که گوش می‌دهیم با نقل‌قول‌های مستقیم و غیر مستقیم داستان را از زوایای مختلف دیداری و شنیداری دنبال می‌کنیم.
لکچر پرفرمنس از ترکیب دو واژة بسیار مهم مانند لکچر و پرفرمنس ساخته شده است، و این واژه مرکب را از مراکز آکادمی جهان می‌سازیم. هنگامی که استاد دانشگاهی پشت میز خطابه قرار می‌گیرد، با کلیه امکانات و توانایی‌هایش به صورت سمعی و بصری سعی می‌کند، موضوعات خطابه‌اش را به شنوندگان و حاضرین در سالن کنفرانس و یا سمینار انتقال دهد و از مدیوم‌های گوناگون و خاصی هم که به نقل‌قول‌ها و کنش و واکنش‌ها که بتواند کمک کند، استفاده می‌نماید.
پخش اسلایدها با توجه به کرنولوژی و دراماتورگی موضوعات و یا سابژکت21، فیلم‌های مستند که به موضوع سخنرانی و یا خطابه در فهم و درک شرکت‌کنندگان کمک کند، شبکه اینترنتی وحضور لب تاپ برای جست‌وجو کردن منابع و یا مواخذه‌ای که احتمالاً مورد نیاز قرار بگیرد، گفت‌و‌گوی الکترونیکی با سیستم‌های مداربسته و فیلم‌برداری دو دانشگاه و برای مثال استادی به علت ضیق وقت خود نمی‌تواند به کشورهای دیگر سفر کند، و ارتباط الکترونیکی و غیر حضوری و یا ویرتوئل22 صورت می‌گیرد. در مزرعه مین در تابلوی اول راوی، گوینده و یا خانم بازیگر گزارشی از وضعیت مین در جهان را گزارش می‌دهد و هنگامی که به روی صحنه می‌رود و در پشت تریبون قرار می‌گیرد، با یک سری آمار و ارقام رسمی که به روی پرده سیکلوپد می‌افتد، اطلاعات خود را به گونه‌ای کاملاً مستندگونه به تماشاگران انتقال می‌دهد.
لکچر پرفرمنس خطابه و یا گزارش نمایشی‌ای که به گونه‌ای مستند ـ داستانی به روایت داستان می‌پردازد و سوژه و موضوع داستان روایی حول واقعیت و غیر واقعیت قرار می‌گیرد. در مباحث پرفرمنس و یا تئاتر با عناصر پرفرماتیوتیت داستان نمایش از برآیند تجربه شخصی و مستنداتی که برای پروژه جمع‌آوری شده است، ارائه می‌گردد.
راز موفقیت و جاودانگی شهرزاد قصه‌گو در ادبیات گران‌سنگ فارسی، شیوه و ارائه نقل داستان‌های ریز و درشت او در لابیرنت روایی و جذاب‌برانگیز در مقابل شهریار بود که توانست هزار و یک‌شب قصه‌سرایی کند.
شهرزاد با ارائه قصه‌هایش و مسلماً با شیوة روایی خاصی که انتخاب کرده بود، از او یک گزارش‌گر نمایشی داستان‌هایش می‌سازد، به گونه‌ای که ما خوانندگان را هم به این وادی نقالی دعوت می‌کند و در این سِحر کلام و جادوی روایتش غرق می‌شوی و بهرغم اینکه سراپا از اغراق‌های فراوان است، اما انگار که خود ـ ما خوانندگان ـ احساسی مشترک و یا همذات‌پنداری با خیلی از شخصیت‌های قصد پیدا می‌کنیم.
ـ یکی دیگر از شیوه‌های جذاب، پایدار و به یادماندنی در ه
نظرات شما عزیزان:
